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Les Inrocks (Nelly Kaprièlian)

Les premières pages du livre
« Westerns

Le centre du monde s’appelle le Central : c’est à cette place que je m’installe, une place en corbeille, au deuxième rang derrière la petite rambarde de fer forgé marquant la frontière avec le parquet, dans cette salle aujourd’hui disparue. J’y ai vécu, et continue peut-être d’y vivre, l’imagination n’en étant pas morte, les moments les plus heureux de mon enfance, de mon adolescence aussi.
Le Central fut dès l’origine un lieu de culte : une petite église protestante, transformée à partir de 1898 en théâtre, puis en salle de cinéma, quand y furent projetés à partir de 1911 des films muets, semble-t-il avec succès. On peut rêver à quelques titres d’alors : Max victime du quinquina (Max Linder), Le Vitrail diabolique (Georges Méliès), L’Orgie romaine (Louis Feuillade), Le Cœur d’un avare (D.W. Griffith). Ensuite, la salle a vécu son siècle, et c’est tout. Elle a fermé ses portes dans les années quatre-vingt, comme tant d’autres. Elle n’aura donc duré que le temps d’une vie, ce temps normal, à chacun scandaleux.
C’était bien la question, au seuil du cinéma et de la vie elle-même, qui alors se confondaient : qu’allait-il se passer ? Pour annoncer ce quelque chose si plein d’incertitude, et pour cela tellement excitant, il y avait des photos affichées dans le hall du Central, après la caisse, avant la salle : le début du monde. Rien ne pourrait dire l’effet sur un enfant de ces images, leur matière de rêve, sans rapport avec les « captures d’écran » d’aujourd’hui. C’étaient des tirages parfois gondolés de vraies photographies, dites de plateau, punaisées dans un certain désordre, avec entre elles de grands vides, souvent, et des défauts d’équilibre dans la composition qu’elles finissaient par former tout de même, d’une poésie totale. Les pièces rares d’un puzzle. À peine quelques indices sur le film. On entrait sans crainte dans le mystère de la vie qui viendrait, l’avenir encore innommé, l’envers de la caverne. Nous avions, il est vrai, de grandes espérances.

Il y avait en réalité trois salles de cinéma : le Central, puis l’Éden, au centre-ville, et, plus proche de la maison, une petite salle paroissiale sans nom, avec des sièges en bois, où certains soirs les spectateurs fumaient. Je me souviens qu’on l’appelait simplement : « le cinéma ». Sans qu’il fût réellement possible d’y déchiffrer une logique, ou même quelque vague cohérence, la programmation consistait en films musicaux, comédies françaises, reprises parfois de films anciens, classiques ou populaires. Le soir de la projection de Renaldo et Clara, il y avait beaucoup de monde et tellement de fumée dans la salle que l’on parvenait à peine à distinguer l’écran, où Harry Dean Stanton échangeait son cheval contre « la Femme en blanc » : le rôle qu’interprétait Joan Baez, alors la compagne de Bob Dylan.
Je rencontrai dans mon enfance une autre femme en blanc : Joan Crawford, la terrible Vienna de Johnny Guitar, le western de Nicholas Ray. Au centre de son grand casino-saloon, adossé à la montagne et qui se met à ressembler soudain à un temple, ou à une église, elle joue du piano, seule, mais ce pourrait être aussi bien un harmonium, ou un orgue imaginaire, quand la patrouille en noir des affreux propriétaires du coin, ses ennemis, pénètre dans la salle à la recherche de « Dancing Kid ». Cette scène du film m’avait marqué : une femme autoritaire, peut-être maternelle, en tout cas protectrice (elle a caché sous une table le jeune Turkey, qui fait partie de la bande recherchée), va perdre soudain tous ses pouvoirs et se retrouver vaincue, déchue même, dans les flammes d’une espèce de cérémonie de sacrifice. La première fois, j’avais vu le film à la télévision, avec ma maman. Il y avait un piano à la maison.
Mais tout était-il vraiment si religieux, aux premiers temps de ce monde enfant, si méticuleusement cadastré ? Juste à côté du cinéma, le sans-nom, se trouvait un endroit qu’on appelait « la grotte », où une vierge de plâtre blanche et bleue se tenait derrière une courte grille qu’on ouvrait une fois par an, pour la procession de l’Assomption : une petite cohorte catholique de gens plutôt âgés traversait le quartier, dans la nuit du 15 août, un cierge à la main, pour se rendre à « la grotte » où un prêtre les bénirait. Je regardais ce drôle de spectacle de la fenêtre de ma chambre, et je me souviens de l’effet étrange des chants un peu frêles dans la rue assombrie, des « Ave Maria » presque essoufflés, où quelques voix de femmes donnaient pourtant de la beauté… Et quand je repense à cela, à la proximité de la salle et de la grotte, du soir et des débuts de la vie, j’ai l’exacte impression d’en avoir vu la scène dans un film, et même, pour être précis, un film de Jean Eustache.

C’est plus tard seulement que je découvrirais le nom, puis le corps de Jean Eustache, avant ses films, ces quelques films dont la réputation excitait l’envie plus que d’autres, je crois. Le corps de Jean Eustache ? L’évocation de sa mort, par suicide, dans les Cahiers du cinéma, m’avait impressionné : un coup de pistolet dans le cœur. Il y avait de lui une photographie, allongé nu, de dos, et aussi de son visage barbu que je ne pus dissocier, dès lors, de celui de Proust sur son lit de mort : les deux continuent de se confondre pour moi, confusément. Je ne savais rien à cette époque du personnage de Gilberte dans La Maman et la Putain, d’ailleurs je ne connaissais pas Proust, j’apprenais seulement à comprendre, lentement, le pouvoir des constellations : des lumières qui se répondent, les unes les autres, et dont les liens, de hasard ou d’évidence, autorisent parfois les livres. Simplement ces liens sauvent la vie, et la sauvent souvent, presque chaque jour en vérité, quand revient la tentation du pistolet.

Mon grand-père avait une arme, tout le monde le savait dans la famille. Il s’appelait Jean, certains disaient « Hans », comme Eustache, comme moi. Il avait les yeux bleus, était presque chauve et de petite taille, pianiste à ses heures. Si l’on en croit les photos, il aimait plus que de raison les chemises dans le genre cow-boy, assorties d’une cravate texane qu’on appelle aussi un « bolo ». La vérification en demeure désormais difficile, mais il semble bien qu’il avait cessé, depuis sa jeunesse, d’aller au cinéma. Mort tôt, à peu près absent de mon enfance, le voilà qui m’oblige à inventer son histoire, à refaire aussi quelque chose comme la fiction de sa fin, peut-être de ma vie.

Gilberte, dans La Maman et la Putain, le film de Jean Eustache, c’est Isabelle Weingarten. J’en tomberais amoureux en la découvrant dans un autre film de mes années d’adolescence, L’État des choses, de Wim Wenders : l’histoire d’un tournage interrompu au Portugal par manque d’argent, une série B de science-fiction, une fable sur la fin du cinéma. J’y retrouverais aussi une autre figure aimée, comme un vieil oncle à s’imaginer, presque un familier : le cinéaste Samuel Fuller. Celui-ci aurait pu être mon grand-père, dont j’aurais aimé à l’heure de la sieste dans la petite maison triste qu’il me racontât sa guerre, New York, ses souvenirs de la Tunisie et de l’Allemagne.
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Tout de même, on exagère ! La beauté serrait souvent le cœur pour de vrai, de bonheur, des jeunes filles et des femmes que nous voyions au cinéma : Isabelle Weingarten, ainsi, et bientôt Nastassja Kinski, et aussi Monica Vitti, et puis Geneviève Bujold, premier coup de cœur, sœur et amie rêvée, dans les comédies ou dans les films qui font peur, comme je l’aimai !
Les dimanches cependant étaient longs, en Lorraine, dont je me sauvais en allant seul, l’après-midi, au cinéma. Je peine à me souvenir des circonstances : mes parents me donnaient-ils de l’argent pour acheter une place ? prévoyaient-ils alors la somme exacte ? une pièce de cinq francs ? un billet de dix ? Et devais-je les prévenir à l’avance, leur annoncer le choix du film, pour obtenir ainsi leur agrément ? Comment avais-je pris connaissance du programme des séances, et des horaires de projection, en lisant quelle affiche, quel journal ? Pourquoi aussi y allais-je seul, toujours ? Sans doute mes parents s’en fichaient-ils, en vérité : l’idée du cinéma suffisait à les rassurer. Rien ne pouvait arriver, en effet, dans l’enclos magique de la salle : les armes sur l’écran demeuraient factices, le pistolet de Johnny « Guitar » Logan y tuait pour de faux, c’était bien.

Mais peut-être faut-il fixer les choses et donner ici quelques dates, l’époque n’étant pas indifférente, après tout, dans cette petite histoire. Mon enfance se passa donc pendant les années soixante-dix, dans une ville modeste de la province française, qui sans être bourgeoise n’était pas pauvre, mais le deviendrait presque mécaniquement, à mesure que disparaîtraient ses belles salles de cinéma : comme si la laideur sans rêve, sans trêve, avait été programmée pour gagner partout, et l’emporter sur la coquetterie d’espaces où demeuraient des trous de verdure, des endroits pour rien, spirituels et fleuris, ceux de la flânerie. Aujourd’hui, c’est une espèce de ville fantôme, comme dans les Lucky Luke que je lisais autrefois avec passion, tandis que s’est élargie la zone sans grâce de ses marges, hangars, dépôts, centres commerciaux.

J’aimais les westerns, ceux en particulier, je ne sais pourquoi, où il était question d’un fort à défendre, à bâtir, à sauver de l’attaque des Indiens. Mais ce n’est pas au Central que je les avais d’abord découverts, plutôt à la maison, à la télévision, le mardi soir, avec ma mère, collé à elle comme un petit chien sur le canapé rouge sombre du salon, devant le vieux poste bombé et sans télécommande de marque Telefunken. Et c’est un souvenir d’enfance parfait, celui de ces voix doublées en français des films américains des années quarante ou cinquante, que diffusait à profusion la chaîne Télé Luxembourg : Le Massacre de Fort Apache de John Ford, Les Rebelles de Fort Thorn de Robert Wise, Fort invincible de Gordon Douglas, Fort Bravo de John Sturges, Le Déserteur de Fort Alamo de Budd Boetticher, La Brigade héroïque de Raoul Walsh, La Charge des tuniques bleues d’Anthony Mann, etc.

Je ne sais pourquoi je repense alors avec un peu de tristesse aux spectacles du carnaval, associés dans mes souvenirs à la grande salle de l’Éden, qui accueillit parfois des galas, et à ces déguisements pour « le bal des enfants » que cousait ma mère, si soignés, si jolis. Une vieille photographie me montre en apprenti cow-boy, portant un petit gilet frangé de satin rouge et une étoile de shérif. Ma sœur est à côté de moi en habit d’indienne, elle est plus grande que moi, il y a des confettis au sol tout autour de nous. C’est de mon grand-père que j’avais obtenu, de haute lutte, pour Noël, les deux revolvers en plastique que je porte fièrement à la ceinture : ma mère n’aimait pas trop l’idée des armes, fussent-elles de simples jouets. J’ai six ou sept ans, j’essaie de prendre un air dur, je ne suis pas sympathique du tout, dirait-on.

Un jour, je trouve dans le tiroir d’une commode, enveloppé dans un linge blanc, parfumé de lavande, le pistolet de mon grand-père : ce n’est pas un jouet. Je le prends dans ma main d’enfant et il me semble lourd, si lourd, sa lourdeur doit être celle des adultes, sans doute.
L’amour était-il lui-même si pesant, me demandais-je souvent, dans le monde encore lointain des adultes ? Beaucoup de films que je vis dans l’enfance, puis la jeune adolescence, ne semblaient parler que de cela, l’amour, et c’était comme un monde exotique, abstrait, dont il s’agissait avant la vie de deviner les repères, pour s’en faire peut-être des modèles, un patron pour le futur. C’était aussi le risque du cinéma : n’aimer que des fantômes, et ne jamais vaincre la peur de la vie, se chercher seulement des alliés pour lutter contre cette peur-là. De la peur, vraiment (me demande une voix, familière, ironique, insinuante) ?

Geneviève Bujold avait un prénom de chez Proust, et les mêmes initiales que la femme à la ceinture bleue qui apparaît au tout début d’À la recherche du temps perdu, dans la chambre du narrateur, grâce à la fameuse « lanterne magique » dont le procédé, pourtant minutieusement décrit, m’était toujours demeuré assez confus. Qu’importe ! Geneviève Bujold ou Geneviève de Brabant, c’était bien le même mouvement de rêve, le flou encore d’une robe blanche et le refuge, sous la menace du terrible intendant Golo, d’une petite grotte gardée par une biche bienveillante, une grotte magique, semblable à celle autrefois sise à côté de la salle paroissiale du cinéma sans nom, là où j’avais vu, à douze ans, un étrange western en français : Un autre homme, une autre chance de Claude Lelouch, improbable spectacle, mais où Geneviève Bujold portait si joliment la casquette. »

Extraits
« Ce voyage sera bientôt le mien, mais c’est mon père qui me conduira au train, dans sa voiture orange des années soixante-dix.
« Je veux devenir écrivain, dit encore Wilhelm, mais comment est-ce possible, sans désir des autres ?» Et sa mère, un peu plus tard : «Tu ne dois rien dire, cher Wilhelm, et attendre jusqu’à ce que tu ne puisses plus faire autrement. Ne perds pas ton sentiment de malaise, ta mauvaise humeur : tu en auras besoin, si tu veux écrire. » Et bien sûr je voulais écrire, moi aussi, prolonger pour de vrai les histoires de cow-boys que j’imaginais à sept ans dans des cahiers à couverture cartonnée, où je collais pour les illustrer les images d’Indiens que ma mère m’achetait «au village», comme elle disait, chez un épicier-buraliste qui les vendait par pochettes de cinq, je crois : c’étaient toujours des surprises, Comanches ou Sioux, chef ou guerrier. Pourquoi s’y serait-il mêlé de la mauvaise humeur ? Y aurait-il eu quelque chose de suspect, me demande la voix, toujours elle, dans le plaisir pourtant puéril pris à raconter des fables peuplées de Winchester, illustrées de pistolets dont je me délectais à dessiner les formes, les effets de relief du barillet, la courbe de la détente ?
Et c’est aussi, depuis toujours, comme un vieux truc allemand : ce reproche qui m’est fait de mon goût pour la mort, d’avoir écrit des livres hantés par cela seul, et faux pour cela même (qui font semblant de vivre leur vie de livres, me dit encore la voix.) » p. 40

« revoir un film, longtemps après sa première découverte, c’est un peu se mettre face au miroir du temps : telle séquence qu’on croyait essentielle ne dure que quelques secondes, tel personnage n’est plus du tout celui dont la vision d’autrefois nous avait laissé le souvenir. Que dit de nous la mémoire ? Y a-t-il seulement une vérité ? Il est étonnant en tout cas que Bergson ne s’attache guère à ses accrocs, pourtant nombreux, parfois si douloureux : le remords, les regrets, les oublis volontaires ou non, et cette idée aussi de l’impatience, qui nous tenait tous, à mesure que l’enfance s’éloignait et que nous glissions vers le lycée, la jeunesse, les promesses folles de la vie à venir, ailleurs. Mais peut-être l’avais-je mal lu ? Ou peut-être la mémoire est-elle vraiment sans accident, quand on peut ainsi l’écrire, suivre le flux qui ramène aux paradis du passé, le Central ou l’Éden, ces lieux où l’on ne cesse de revenir, que l’on n’a peut-être jamais quittés. » p. 46-47

« Le professeur de philosophie du film, Jean-François Adam, lui-même cinéaste, s’était suicidé en octobre 1980, d’une balle de revolver, à l’âge de quarante-deux ans. Il fallait étudier et partir, vite, veiller surtout à ne pas rester cette espèce de bon garçon dont on finit par se lasser, à force de changer si peu. Pourquoi cette impatience à quitter les lieux de l’enfance, en effet, si c’est pour y revenir toujours, même en écrivant ?
Revoir un film, c’est se revoir, du moins tenter de distinguer à travers la vitre du temps quel être nous fûmes, éloigné souvent de celui que nous sommes devenus. L’expérience du cinéma est pour cela un drôle de révélateur, empoussiéré tantôt d’oubli, troué tantôt de lumière.
Il arrive aussi que la poussière de nos vies vieillissantes nous aveugle, alors on se trompe de souvenir, on s’égare dans la mémoire des jours, des nuits, des années. J’étais sûr par exemple d’avoir vu La Truite, de Joseph Losey, à sa sortie, à l’automne 1982. Mais quand l’occasion m’a été donnée de le revoir, bien des années plus tard, les images ne me disaient rien : nul frisson du souvenir, aucune impression tremblée, rien. Je me suis interrogé sur ce vide, avant de comprendre : j’avais confondu ce film avec un autre, Eaux profondes, de Michel Deville (sans doute parce que l’actrice principale y est la même, Isabelle Huppert, et qu’il y est question également de relations troubles, de métaphores aquatiques). » p. 64

« L’occasion en était donnée par une cérémonie de décoration, sans doute dans l’ordre des Arts et Lettres, de Michelangelo Antonioni, qui avait convié autour de lui non seulement Wim Wenders, coréalisateur de son dernier film, Par-delà les nuages (AI di là delle nuvole), mais aussi celui qui ressemblait à un vieux complice pirate, un peu débraillé, barbu et bedonnant : Marco Ferreri. Je regardais ces mondanités en spectateur un peu ahuri, car j’avais du mal à me défaire de cette impression ancienne, jamais vraiment quittée, de ne pas être à ma place : un intrus dans un autre monde. Et cependant je me réjouissais de voir en chair et en os des cinéastes que j’admirais, Comme si ces circonstances, un peu artificielles, banalement protocolaires, m’apportaient la preuve que le cinéma ne naît pas de la seule magie d’un rêve : il est fabriqué par des humains, des vivants. Michelangelo Antonioni se révélait un vieillard aphasique et élégant, avec dans l’expression du visage quelque chose de Samuel Fuller, étrangement. Il était accompagné pour l’occasion de l’une des actrices de son film, dont la beauté, il est vrai irradiante, semblait le réjouir : ses yeux souriaient finement. Ferreri fit tomber par accident un verre, éclatant soudain d’un rire tonitruant. Comment dire ? Son rire était italien! » p. 88

« J’étais revenu sur la rive droite. C’était le quartier d’Antoine Doinel, justement, pas très loin de la place de Clichy : la plus belle du monde, avait dit François Truffaut. Quand je sortais, il me venait à chaque fois l’impression de descendre vers la ville à mes pieds, l’église Notre-Dame-de-Lorette, les cinémas du quartier Saint-Lazare et plus loin la Seine, les guichets du Louvre franchis en autobus. Le cinéma Gaumont-Palace, qu’on aperçoit je crois dans Les 400 Coups ou Les Mauvaises Fréquentations, n’existait plus depuis longtemps, remplacé par un magasin de bricolage collé à un parking.
Toujours sur la rive droite : toujours sur la ligne blanche. c’était le refrain d’une chanson qui datait un peu, déjà, mais que j’aimais écouter, fumant à ma fenêtre, et qui reste accrochée aux souvenirs heureux de ce temps-là. Allais-je alors, comme dans les films, les romans d’apprentissage, ou simplement la vie des gens, rencontrer l’amour, enfin ? Nous marchions en tout cas depuis la place vers le pont qui enjambe les voies ferrées, vers l’ouest et la Normandie : j’aimais cette partie du boulevard des Batignolles, et la poésie des soirs où nous pouvions nous perdre, dans des ciels presque rouges, avec la mélancolie spéciale, douce encore, des jeunes gens que nous étions. » p. 102

« On passe sa vie à vérifier les brouillons de l’enfance. On ne les corrige pas toujours, parfois ils étaient justes, on en avait l’intuition, simplement on l’a oubliée. New York fut ainsi pour moi, de quelque façon, la confirmation d’un film que j’avais rêvé de voir au Central sans y réussir, à partir d’une image unique, saisissante : King Kong gisant sur une plage, devant des tours destinées à la mort, bien avant les attentats du 11 septembre 2001. » p. 118

À propos de l’auteur

Fabrice Gabriel © Photo DR

Fabrice Gabriel est écrivain et critique littéraire, notamment pour Le Monde des Livres. Il a grandi en Lorraine et vécu à Paris, a été attaché culturel à New York puis directeur de l’Institut français à Berlin. Il s’occupe désormais d’une fondation culturelle en Savoie, à moins qu’il n’ait jamais quitté la salle de cinéma de son enfance. (Source : Éditions du Mercure de France)

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